El deterioro de la materia ha sido el tema central de la obra plástica
realizada por Héctor de Anda en las últimas dos décadas, pero la consecuente
trasfiguración de las conformaciones de la superficie pictórica, así como de
sus construcciones e instalaciones de objetos hechos con pedacerías de basura,
ha dado lugar a tan diversos tratamientos como posibilidades de proyectar sus
significados a múltiples campos semánticos.
Su punto de partida fue
la abstracción pictórica. Sus grandes cuadros casi monocromáticos matizados por
accidentes texturales, de reminiscencia matérica-informalista, pronto le
plantearon la necesidad de ocultar aquello que en cierto modo celebraba la vida
mediante el uso lúdico de colores fuertes. Gamas de grises y blancos calcinados
empezaron entonces a cubrir las superficies de su telas, pero dejando vestigios
de la viveza cromática de sus fondos. Estas pinturas, con apariencia de
aplanados de muros intemperizados, dieron lugar tanto a esgrafiados abstractos
y figuraciones humanas elementales, como a la adhesión de materiales
heterogéneos que le conferían su condición de objetos cuyo desahucio propició
la invasión de tipos de graffiti semejantes a epitafios anónimos.
El arteobjetista
subyacente en estas azarosas composiciones acumulativas de materiales,
figuraciones y garabatos sobre el espacio plano, se manifestaría decididamente
al intervenir y resignificar objetos viejos auténticos (como las puertas y las
ventanas de madera de demolición, en su serie titulada Umbrales, 1995) y
a las construcciones simbólicas con fragmentos de objetos recogidos de las
calles de la ciudad, como fue esa especie de pira funeraria constituida con más
de mil placas de madera forradas con diversos papeles y telas, conteniendo
semillas, pedazos de plástico y de fierros oxidados, que
amarradas con alambres, pintadas y parcialmente quemadas, utilizó como
módulos constructivos, a manera de un lambrín rudimentario, de las caras de un
gran cubo hueco titulado El otro viaje (1997). En esa década, motivado
por la prematura muerte de muchos de sus allegados, Héctor de Anda afirmó no
sólo el carácter votivo del tema único de su obra, sino también sus maneras de
externar sus cargas emocionales.
De allí que sus obras
subsiguientes, realizadas con varillas corrugadas y “vendadas” con alambres de
acero como momias, conteniendo piedras, madera de desecho y piezas elementales
de terracota, adquirieran su apariencia de ruinas de estructuras “descarnadas”
por el fuego y cubiertas de cenizas aún. Así, un duelo personal se manifestó en
metáforas de la caducidad de la vida en general.
Pese al carácter de memento mori
de los objetos e instalaciones de Héctor de Anda, hay en ellos un remanente
lúdico, por ejemplo, en la adulteración de las proporciones físicas de sus
sillas de acero, que hacen imaginar “giacomético” al precario ser que pudiera
usarlas; o bien, en sus árboles con alma de acero y fronda de discos y
cilindros de terracota alternados, que al formar “bosques” recuerdan en cierto
modo los juegos de soldaditos de plomo; e incluso sus castillos o armaduras de
acero de columnas de obra negra, que por el sólo hecho de denominarlos
“confesionarios” hacen imaginar petrificada la figura del confesor y, por
tanto, de la acumulación de culpas. De manera similar, pero ahora un tanto poética,
se puede atribuir a sus “jaulas” la misión de recoger y solidificar la lluvia,
pues estas obras expuestas bajo el título de Petrificaciones (1999)
sugieren un mundo consumido por el fuego cuyos esqueletos siguen erguidos aún
por la fuerza de sus dignidades pretéritas.
En Petrificaciones está
implícita la nostalgia de conceptos arcaicos de trascendencia y eternidad; sin
embargo, cuando De Anda “viste” este mismo tipo de objetos con materiales de
apariencia inalterable -como la obsidiana pulida-, los torna suntuarios, acaso
sacros y, por ello, atesorables y hasta venerables. Así que no es posible
asegurar que entre la pérdida de la dignidad material y la obtención de la
espiritual, De Anda lamente la inrreversibilidad del deterioro material, o
bien, celebre la perdurabilidad de la belleza plástica de la ruina.
En 2000, la exposición Fósiles
urbanos constituiría, por una parte, la síntesis de sus planteamientos
pictóricos y collagísticos y, por otra, el inicio de una línea de exploración
formal del tema de la belleza del deterioro (y viceversa), pero ahora con un
referente específico que trascendía lo personal para asumirse publico ─los
anuncios publicitarios denominados “espectaculares”─ cuya diversidad de
tratamientos plásticos, conceptuales y performáticos ha justificado su
prolongación hasta el presente.
En un momento de proliferación
desmedida de estos anuncios en la ciudad de México, De Anda se centró primero
en sus aspectos puramente plásticos. Sus paráfrasis pictóricas de las imágenes,
logotipos y letreros de los anuncios publicitarios desarticulados mediante la
conmutación del orden de sus paneles verticales en los lapsos entre un anuncio
y otro, no sólo son versiones irónicas del paisaje urbano convertido en un
aparador o cartelera enajenante, sino reflexiones sobre la “incoherencia”
significativa de la imagen, cuyo deterioro resulta más interesante que su
original. Pero si más allá de su propósito meramente formal estas pinturas ─que
fueron expuestas bajo el título de Fósiles urbanos para referirse a la
ciudad como a un cementerio “espectacular”─ pueden recordar por igual a algunas
obras de Paul Klee y al pop art, es porque su juego vincula
maliciosamente el rigor intelectual de la historia del arte del siglo XX con la
supuesta frivolidad del imperio de la publicidad visual actual.
El siguiente enfoque del
espectacular, fue conceptual y performático. La intervención personal directa
de decenas de anuncios espectaculares auténticos, desocupados temporalmente, en
la ciudad de México en 2002, es el proyecto más ambicioso de Héctor de Anda.
Hoy, que todavía permanecen algunos testimonios de su realización, se puede
concluir, primero, que el hecho de que un artista se “apropie” de un anuncio
visto por millones de personas y lo declare obra de arte, no tiene el efecto
que presuponen las capacidades del medio intervenido si la crítica de arte no
lo certifica. Y, segundo, que esta propuesta conceptual corroboró que el medio
publicitario tenía tal fuerza cohesiva que trascendió escasamente al medio
artístico. Aun cuando este operativo se iniciara con la intervención personal
de un espectacular por el artista, lo develara ante una enorme cantidad de
público reunido en la terraza de un edificio vecino y el proceso de apropiación
de múltiples anuncios situados por toda la ciudad durara casi un año, este
trabajo tan complejo como colosal sólo demostró que la idea, como decía Borges,
no precede a la obra, sino al contrario.
Pero De Anda no cejó en su esfuerzo
y, en 2005, llevó al museo lo que la calle no le confirió. Una exposición
itinerante de obras pictóricas de su autoría inspiradas en el desordenamiento y
envejecimiento de las imágenes de espectaculares, confrontadas con los paneles
desarmados de un anuncio auténtico en varios museos de la República Mexicana,
quizás haya sido la mejor respuesta a este trabajo: en México un discurso que
recuerda el sueño beuysiano del continuo arte-vida sólo se logra confinándolo a
los espacios de exhibición de arte convencionales.
En 2006, una nueva metáfora matizó
la reflexión a propósito de los espectaculares y la construcción y la
desarticulación de la imagen. La analogía planteada por De Anda entre la estructura
modular de los cajones de cimbra de madera para la construcción arquitectónica
tradicional y la de los módulos del anuncio espectacular, fue la premisa de una
serie de pinturas en las cuales el juego entre las cimbras pintadas a manera de
espectaculares desordenados y cimbras pintadas de negro metaforizaban conceptos
de vida útil limitada tanto para un implemento de construcción desechable como
para la imagen publicitaria, tan efímera como los productos que anuncia.
Así que, una reflexión sobre el caos
creado por los espectaculares en la ciudad de México, dio lugar, primero, al
encuentro de la belleza incluso en la ilegibilidad de la imagen, luego, en el
establecimiento del parangón entre vehículo publicitario y vehículo artístico,
y después en la retroalimentación entre los lenguajes artísticos y
publicitarios, para alcanzar su clímax en el convencimiento de que lo novedoso
nunca deja de ser esencialmente arcaico.
La obra actual de Héctor de Anda
parece plantear una pregunta capciosa al neoconceptualismo. ¿Qué habría que
observar, por ejemplo, en esas especies de quilts realizadas con bolsas
de plástico termoimpresas, que él denomina “impermeables”, si se desconocen sus
antecedentes? La posible respuesta al refinamiento al que han llegado estas nuevas
versiones de sus objetos votivos, quizás consista en identificar lo que guardan
esas bolsas. Y lo que guardan es una síntesis del trabajo de dos décadas
dedicado al mayor de los enigmas, que Héctor de Anda ha intentado resolver
desde su pieza titulada El otro viaje.
